Recensione: Nessunə è normale, di Vera Gheno

Libri Recensione di Davide Dotto. Nessunə è normale, un saggio di Vera Gheno (Utet). L’etimologia dentro i grandi nodi del presente, trasformandola in una chiave interpretativa per interrogare le categorie sociali e le dinamiche che le attraversano.

Nessunə è normale appartiene a un filone saggistico ormai riconoscibile: quello etimologico-culturale, a cui si affianca una marcata vocazione civile. L’intento – come in Grammamanti e, più in generale, nell’intero percorso divulgativo e accademico di Vera Gheno – è improntato a una riflessione costante sul metodo.
C’è dunque qualcosa che va oltre l’affinità tematica con testi spesso accostati a questo filone: quelli di Gian Luigi Beccaria, che indaga la lingua come memoria collettiva, o di Andrea Marcolongo, per la quale essa diventa visione del mondo. Un discorso in parte diverso merita L’orso bianco era nero di Roberto Vecchioni, dove – coerentemente con la sua poetica – la parola viene inseguita come forma di educazione sentimentale, quasi in senso flaubertiano.
Nessunə è normale porta invece l’etimologia dentro i grandi nodi del presente, trasformandola in una chiave interpretativa per interrogare le categorie sociali e le dinamiche che le attraversano.

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Un saggio tra etimologia e vocazione civile.

Non è quindi un pamphlet né un manuale di buone pratiche linguistiche, ma un mezzo per dotarsi di strumenti critici. Le parole, il loro uso e il loro significato, costituiscono solo il primo passo di una sorta di educazione allo sguardo linguistico (ri-alfabetizzazione).
A questo punto si può entrare nel merito di un vocabolo – normale – la cui complessità non può essere arginata da un puro e semplice sguardo erudito. L’etimologia, semmai, è la sacca che contiene strumenti affilati e impegnativi, da maneggiare con cura.
I contesti in cui il termine ricorre sono molteplici. Può essere usato in una prospettiva statistica o tecnica, ma sul piano etico e sociale assume connotati che impongono qualche domanda in più.

È qui che si apre un motivo di attenzione, se non di vera e propria preoccupazione.

Questa trasformazione, infatti, non avviene mai in modo brusco. Come ricordato anche in una recentissima puntata di Amare Parole, richiamando la cosiddetta finestra di Overton, ciò che una società percepisce come normale cambia per gradi. Ciò che in un primo momento appare impensabile o inaccettabile diventa prima dicibile, poi discutibile, infine familiare.

Lo slittamento dal descrittivo al prescrittivo non è un atto improvviso, ma un processo di assuefazione linguistica e culturale.

È tanto più efficace quanto meno viene percepito. Il significato dei correlativi oggettivi segue a ruota. Essi cessano di riferirsi a un dato statistico — l’id quod plerumque accidit — e iniziano invece a misurare la distanza da un modello implicito: ciò che dovrebbe essere, ciò che si fa.

Tornare alle parole e renderle di nuovo visibili.

Per esempio chiedendosi "normale rispetto a cosa e perché", oppure "diverso rispetto a cosa e perché", ricostruendone contesto e consapevolezza. In mancanza di questo lavoro, ci si muove in un orizzonte kafkiano.
Il caso di Kafka è particolare. Come ha osservato Giuliano Baioni, la sua posizione di ebreo non praticante lo colloca fuori dalla Norma, ma non al riparo da essa. Al contrario: una legge senza appartenenza diventa onnipresente, si insinua nei tribunali, nelle case, nelle stanze private e negli spazi aperti.

Il paradosso kafkiano: quando la norma diventa ambiente.

Il riferimento a Franz Kafka è strutturale e va inteso come situazione limite, non come metafora generalizzante. Nel Processo non assistiamo a una violazione della norma, bensì a una sua presenza diffusa e inafferrabile: la Legge non viene infranta, è già ovunque. Proprio per questo non è mai del tutto nominabile né contestabile.
Ciò aiuta a comprendere scenari di marginalizzazione in cui l’esclusione non passa più per l’infrazione, ma per l’impossibilità di collocarsi di fronte a una regola.
Essa – regola, legge, norma – cessa di essere una descrizione per farsi ambiente: l’id quod plerumque accidit si trasforma in id quod fieri debet, mentre tutto ciò che eccede viene relegato nell’id quod fieri non potest.

Lo spunto che se ne può trarre è inquietante.

L’etichetta è molto più impegnativa e precaria di quanto sembri.
È una condizione su cui nessuno ha davvero controllo, né la certezza di poterla mantenere. Ma è anche uno stato dal quale – anche volendo – può risultare impossibile liberarsi.
È, in fondo, la stessa logica che permea la Legge in Franz Kafka: chi si trova dentro la incontra nei tribunali, nelle case, nelle strade. Chi ne resta fuori, invece, sperimenta in ogni spazio un senso di estraneità profonda.
La tensione che ne deriva non è un fenomeno locale né circoscritto. Non riguarda solo il singolo o situazioni percepite come marginalizzate, ma investe l’intero spazio sociale e ridefinisce ciò che è dicibile, accettabile e atteso.

Nessunə è normale

di Vera Gheno
Utet
Saggio
ISBN 979-1221219241
Cartaceo 14,25€
Ebook 8,99€

Quarta

«Tu non sei normale» è una frase che chiunque, una volta nella vita, si è sentito rivolgere – magari in mezzo a una furiosa litigata. In ogni caso, “normale” è una parola che sentiamo di continuo, poiché è il parametro con cui la società misura la soglia minima dell’accettabile. Ciò che è normale non sarà eccellente, ma almeno ha la decenza di attenersi a uno standard, di conformarsi: essere come tutti, comportarsi come tutti. Ma, a ben vedere, “tutti” chi? Ci voleva una sociolinguista combattiva come Vera Gheno per smontare la circolarità capziosa di questo aggettivo, che indicherebbe sia chi si attiene alla norma sia ciò che detta la norma, costringendo gli altri a seguirla. Un tempo, forse, questa arbitrarietà era meno evidente, quando la società era divisa in grandi gruppi abbastanza omogenei al loro interno. Ma oggi, in una società frammentata in gruppi sociali diversissimi, l’autoreferenzialità del concetto è esplosa: vengono spacciati per normali i corpi filiformi o muscolosi di modelle e attori, politici pluridivorziati discettano di famiglia tradizionale e di valori condivisi, e di contro i media e i social convincono ognuno di noi di essere (o dover essere) speciali, eccezionali – tutto fuorché appunto normali. Vista da vicino, allora, questa fantomatica norma si rivela per quello che è: uno strumento del gruppo dominante per esercitare potere su gruppi meno forti (donne, migranti, poveri, persone lgbtqia+...). Così che chi è bollato come “diverso” si ritrova espulso, oppure misericordiosamente riaccolto se si adegua e rientra nei ranghi. Una ragione in più per ricordarsi che, per fortuna, Nessunə è normale.

Davide Dotto   SCHEDA DELL'AUTORE

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Recensione: Che succede a Baum?, di Woody Allen

Libri Recensione di Davide Dotto. Che succede a Baum? di Woody Allen (La nave di Teseo). Il primo romanzo di Woody Allen, tra cinema, nevrosi autoriali e una satira fuori dal nostro tempo. Un Sisifo senza il mito, un alter ego dell'uomo moderno.

Che succede a Baum, pubblicato alla soglia dei novant'anni, è il primo romanzo di Woody Allen. Arriva, però, da un autore da sempre riconosciuto come “scrittore”: lo testimoniano decenni di sceneggiature, racconti e l’autobiografia A proposito di niente.
Nelle pagine del libro riaffiorano così tanti richiami a film, scene e battute del suo cinema, echi shakespeariani, che si è quasi tentati di farne un inventario, o di leggerlo come un omaggio a sé stesso.

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Baum, un Sisifo senza il mito, un alter ego dell'uomo moderno.

Le vicende e le confessioni di Baum rievocano in modo esplicito il mito di Sisifo, ma senza la figura di Sisifo: non l’impresa titanica, bensì la condizione umana che riguarda ciascuno di noi. Baum non è una macchietta, ma un alter ego dell’uomo moderno: incarna le paure di Allen e lo stile inconfondibile del regista newyorkese, trascendendo l’idea pura per abbracciare il dubbio e l’ossessione delle grandi domande.

Il controllo del regista: quando il limite diventa sostanza.

Non è del tutto chiaro se prevalga un certo fatalismo, o se esso non sia piuttosto il risultato di una comprensione profonda — e disincantata — della natura umana. È come se ci si limitasse a osservare l’esistenza entro un contesto “stilizzato”, sottraendola alle sue asperità reali per restituirla in una forma che non pretende di risolverla, ma la rende intelligibile.
C’è uno stratagemma narrativo che, almeno all’inizio, può disorientare il lettore: il brusco cambiamento di punto di vista. All’improvviso, infatti, si inserisce un’altra voce — un dialogo con sé stesso, un miscuglio di prima e terza persona — quasi che il racconto si trasformasse in un film e la confessione di Baum diventasse un colloquio con l’autore, con un regista immaginario o, forse, con la propria anima. Si tratta, però, di un espediente coerente, perché sappiamo da dove proviene: l’ingerenza autoriale è inevitabile. Woody Allen è iconico, possiede un dizionario e una grammatica completamente suoi, elementi che rendono riconoscibile ogni sua frase e che, proprio per questo, impediscono qualunque imitazione. Nel senso che, se un altro autore ricorresse allo stesso espediente, il risultato non sarebbe affatto garantito.
A ciò si aggiunge un altro aspetto significativo.

Che succede a Baum è scritto senza stacchi, in un continuum narrativo che sembra adottare un strumento consolidato, quello del flusso di coscienza.

Un continuum narrativo che, in questo caso, si fa addirittura duplice quando interviene il dialogo con sé stesso, creando una corrente che si divide, si confronta e si ricompone. Una scelta che amplifica la sensazione di assistere sia a un monologo sia a una mise en scène dove la mente di Baum e la voce dell’autore condividono lo stesso spazio scenico.
Baum non possiede alcuna vita interiore strutturata: non dialoga davvero con sé stesso, ma con la realtà che lo assedia e lo pervade. Il suo non è un confronto spirituale, bensì una reazione continua agli stimoli del mondo, alle sue paure e ai suoi fantasmi quotidiani. La quiete appartiene solo a chi racconta, all’autore che osserva le vicende dall’esterno e ne orchestra il ritmo. La sorte di Baum è tutt’altra cosa: un moto perpetuo, un’inquietudine che non concede tregua e che lo spinge verso un dialogo incessante con ciò che gli accade, non con ciò che egli è. Proprio da questa distanza (tra l’autore e il suo personaggio) si apre una fessura da cui filtra l’ironia, il paradosso, la nevrosi.

Baum finisce per rispecchiare le paure più profonde di Allen, comprese quelle squisitamente creative.

Il timore, ad esempio, di faticare "a creare personaggi che troppo spesso erano solo veicoli per le sue idee". Ma la densità psicologica conferita è tale da far dimenticare ogni strumentalità.
Woody Allen ne è pienamente consapevole: «Ci vuole un grande scrittore per infondere vita a tutte quelle domande senza risposta». Eppure, con la consueta spietatezza, lascia che da Baum emergano solo compitini moralistici, quasi a voler denunciare l’impossibilità di risolvere letterariamente l’enigma dell’esistenza.
E lo fa con lucida intenzione. Baum deve rassegnarsi al proprio destino nel momento esatto in cui cerca di rompere l'incanto narrativo restituendo al mondo la cruda realtà, priva di filtri ironici o schermi protettivi. È un desiderio postumo di autenticità che si scontra con il limite invalicabile della sua natura letteraria: simile a un farmaco con le sue controindicazioni, è filtrata da una messinscena che trasforma il dolore in una posa stilizzata, rendendo la sua ribellione un ultimo, tragico atto di satira.
Se un simile espediente fosse usato da un altro autore, gli si contesterebbe immediatamente un problema di focalizzazione o un'eccessiva ingerenza autoriale. Qui il limite diventa sostanza: significa non smettere i panni del «regista», esercitando una forma di controllo che non concede autonomia al personaggio, ma lo costringe entro il perimetro di una visione precisa.

Una satira fuori dal tempo.

L’esistenza viene esorcizzata, senza doverle attribuire per forza un senso e anzi ci si libera proprio dalla necessità di trovarne uno (come in Un giorno di pioggia a New York). Al massimo si consente — entro certi limiti — un accomodamento tra sogno e realtà (tema centrale anche in La ruota delle meraviglie). E se casomai questa risposta venisse trovata non potrebbe essere  rivelata.
La narrazione — letteraria o cinematografica — non dà un senso, lo sostituisce o persino lo copre per la necessità disperata di un compromesso. Trasforma la vita in struttura, l’angoscia in ritmo, il nonsense in ironia. È questo il modo in cui l'esistenza viene resa maneggiabile: non perché illuminata da un significato, ma perché filtrata dall’atto stesso del raccontare (come accade nel suo cinema più personale, da Interiors in avanti).

Si è parlato di realtà: ma qual è quella descritta? Paradossalmente è fuori dal tempo.

Il linguaggio è lo stesso da decenni, immutabile, e in queste pagine – come nei suoi film – non compaiono tablet, né cellulari, né social. È il mondo sospeso delle sceneggiature e della macchina da scrivere con la quale è stata scritta persino questa storia.
La New York che si vede è astratta e riconoscibile allo stesso tempo, evocata da Gershwin nel celebre incipit di Manhattan, e in cui è ancora possibile esercitare una satira contro la morale piccolo borghese, forse proprio perché oggi non lo si può essere più, “piccolo borghesi”.
Si pone quindi un problema narrativo tutt’altro che secondario: esiste per Allen una linea temporale che non può essere varcata e che lo tiene al riparo dalle dinamiche contemporanee. Al di là di quella soglia – il linguaggio, la tecnologia, il nuovo – Woody Allen non risuonerebbe più. La sua poetica vive in una dimensione laterale, anacronistica e protetta.

Che succede a Baum è un racconto che non coincide con quello in cui viviamo, ma con quello in cui lo scrittore/sceneggiatore/regista può ancora esistere come autore.

Nel romanzo riaffiora anche una satira a tratti feroce, accompagnata da un cinismo che sfiora il macabro. Sono elementi che, letti oggi, possono risultare meno efficaci — complice la presenza di riferimenti non esattamente “a prova di cancel culture”. Ma in fondo è forse proprio questa loro dissonanza a preservarne il valore: ciò che oggi “non funziona” continua a testimoniare uno stile, una firma inconfondibile.
Lo si avverte in una frase che racchiude forse la postura etica più segreta del romanzo: «Gli sembrava l’ennesima ingiustizia in questa esistenza ingrata che cerca di spacciare per indifferenza quella che invece è malvagità pura e semplice».
È un’intuizione profonda: la malvagità quotidiana, che diventa normale per inerzia. È contro questo male minimo — e perciò pericoloso — che la satira si fa feroce. È la percezione di chi, nato negli anni Trenta, ha vissuto con la convinzione che il mondo potesse davvero finire.

Che succede a Baum non propone una divisione morale, né invita a schierarsi dalla “parte giusta”. 

Lo sguardo è universale, quasi antropologico: non giudica, osserva. I soliloqui di Baum non conducono a una crescita, né a un percorso spirituale, perché non c’è nulla da raggiungere; c’è piuttosto un affresco dell’esistenza, una fotografia di piccole meschinità e autoinganni. In altre parole: la spiritualità affiora come sintomo, malattia da curare: qualcosa che non guida, bensì che va contenuto.
Se proprio si volesse tracciare una linea di demarcazione, non sarebbe tra innocenti e colpevoli, ma tra chi rischia — e ha successo — e chi invece “rosica”, imprigionato in una inettitudine da cui vorrebbe uscire, anche a costo di ribaltare le certezze e il mondo di cui fa parte.
Non si può parlare di un “grattare via la vernice nella vita degli altri”. Allen non è un autore che smaschera o che penetra il lato nascosto delle persone: preferisce osservare la superficie attraverso il filtro delle proprie nevrosi. Non indaga, riflette. I personaggi non vengono rivelati, ma rispecchiati: diventano specchi che amplificano il caos interiore. È da questa distanza che emergono la caricatura, l’assurdo e la dimensione grottesca.

Che succede a Baum?

di Woody Allen
La nave di Teseo
Romanzo
ISBN: 978-8834621967
Cartaceo 19,00€
Ebook 11,99€

Quarta

Asher Baum sta perdendo la testa. Come biasimarlo? È un giornalista ebreo di mezza età, diventato romanziere e drammaturgo e consumato dall’ansia per qualsiasi cosa, i suoi ampollosi libri filosofici ricevono recensioni tiepide e il suo prestigioso editore newyorkese lo ha scaricato. Il suo terzo matrimonio è in crisi, teme che la moglie, laureata ad Harvard, sia stata sedotta da suo fratello minore, bello e vincente, mentre sospetta anche del loro vicino in Connecticut. In più, lo mette molto a disagio il legame che sua moglie ha con il figlio, uno scrittore più affermato di lui. Come se non bastasse, in un attimo di follia ha cercato di baciare una giovane e attraente giornalista durante un’intervista, che lei sta per rendere pubblica. C’è da stupirsi che Baum abbia iniziato a parlare da solo? Gli sconosciuti che lo incrociano per strada scuotono la testa e lo evitano. Nel frattempo, però, Baum ha scoperto un segreto esplosivo: meglio tenerlo per sé, o rivelarlo e mandare all’aria il suo matrimonio? Che succede a Baum? è il primo romanzo di Woody Allen ed è tutto ciò che ci si aspetterebbe da lui, e molto di più. Il ritratto di un intellettuale paralizzato dalle nevrosi sulla futilità e il vuoto della vita; uno sguardo irriverente sui miti dell’editoria newyorkese; soprattutto, una storia divertente, dalla trama serrata e dalla scrittura impeccabile, da uno dei più grandi e versatili talenti cinematografici e letterari americani. Un romanzo che farà tremare il mondo letterario.

Davide Dotto   SCHEDA DELL'AUTORE

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Recensione: Il pappagallo muto, di Maurizio De Giovanni

Libri Recensione di Davide Dotto. Il pappagallo muto. Una storia di Sara di Maurizio De Giovanni (Rizzoli). Il giallo nell'era dell'IA e la rivincita dell'intuizione: non soltanto un gioco logico, ma luogo in cui la letteratura custodisce la dimensione umana dell’indagine.

Da qualche anno il romanzo giallo sta affrontando più di una sfida per restare al passo con i cambiamenti.
Se esiste un “canone”, alcuni aspetti necessitano di un aggiornamento – non solo sul piano della scrittura. Più di un autore se ne è accorto.
Alcuni tratti non reggono il confronto con il presente: non basta più immaginare indagini condotte tra bistrot parigini, pipe fumanti e appostamenti alla Maigret. A meno di ambientare la vicenda in un’epoca passata (anni Ottanta, Novanta o primi Duemila), i nostri anni Venti – e i prossimi Trenta – pongono domande nuove.

Come si conduce un’indagine quando la tecnologia digitale sembra promettere soluzioni istantanee, scandagliando dati e connessioni in pochi secondi, quando tecnici informatici offrono risposte immediate senza muoversi dalla sedia – salvo rocambolesche irruzioni da serie TV come Criminal Minds – mentre ogni dettaglio della vita quotidiana viene archiviato con precisione maniacale?

Il racconto poliziesco deve reinventarsi, e fare del conflitto tra algoritmo e intuizione il suo nuovo motore narrativo.
Ed è proprio su questo che riflette Il pappagallo muto, la settima indagine di Sara Morozzi.
Comparsa per la prima volta nella raccolta Sbirre, Sara porta con sé un passato segnato da scelte radicali: l’amore inseguito a costo di lasciare famiglia e certezze, il prezzo pagato senza concessioni al giudizio altrui. Ex agente dei Servizi, è una protagonista atipica: invisibile per scelta, dotata di un talento raro nell’ascolto e nell’interpretazione dei silenzi. Le sue indagini non puntano mai sulla spettacolarità, ma sulla capacità di leggere le persone. Anche in questa nuova avventura De Giovanni non cerca l’effetto del “chi è l’assassino?”, bensì la profondità del “perché”.

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Il giallo non è soltanto un gioco logico, è il luogo in cui la letteratura custodisce la dimensione umana dell’indagine.

Qui si incontrano luce e ombra, memoria e oblio.
Qui soprattutto il conflitto non si esaurisce nell’arresto del colpevole, ma diventa contatto con i demoni interiori, con le ferite e le fragilità che nessun software può archiviare. È questa tensione – irriducibilmente umana – a costituire l’identità profonda del genere.
Il detective classico, da Sherlock Holmes a Frate Guglielmo da Baskerville ne Il nome della rosa, è tormentato dalla vertigine dell'enumerazione infinita degli indizi. L'intelligenza artificiale, per sua natura, risolve questo problema. La macchina non si perde nella lista, ma la elabora interamente, fornendo la base oggettiva su cui l'intuizione umana può finalmente agire, senza perdere il controllo.
Non è una questione da poco se oggi si parla di trasparenza algoritmica, ovvero della necessità di comprendere i processi attraverso i quali una macchina giunge a una decisione.

Se l’intelligenza umana è fallibile, quella artificiale è spesso opaca.

E non ci si può accontentare di un generico «Lo ha stabilito l’algoritmo» o «Il software ha deciso». La differenza tra un detective e una scatola nera, del resto, è proprio questa: l’umano, anche quando intuisce la soluzione, sa ricostruirne i passaggi.
In fondo, l'IA diventa un prezioso ausilio di quel "ragionamento all'indietro" che è la cifra di Holmes e la chiave per uscire dall'opacità dei dati. Holmes lo spiega con chiarezza in Uno studio in rosso (1887):

In solving a problem of this sort, the grand thing is to be able to reason backward… You see, I have already arrived at the conclusion without having all the facts. I then proceed to verify my solution. Arthur Conan Doyle, Uno studio in rosso, CAP 3

Un giallo che rinunciasse a tale percorso logico cadrebbe nel paradosso: un enigma con una soluzione inaccessibile. Ma se il giallo classico si fonda sulla dimostrazione logica, la realtà contemporanea spinge in direzione opposta.

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E se Sherlock Holmes indagasse oggi?

Il fascino dell'investigatore inglese nasceva dal gap tra ciò che sfuggiva a tutti e ciò che lui, grazie a osservazione e ragionamento, riusciva a scovare. Quel vuoto di percezione era lo spazio in cui fioriva il giallo classico.
Oggi, però, quel margine rischia di venire colmato – o peggio banalizzato – dalla tecnologia: non serve più il colpo d’occhio sul fango sugli stivali se esistono tracciamenti GPS, né riconoscere una certa cenere di tabacco se un database può segnalarlo in un istante.
Il giallo contemporaneo deve quindi reinventare quello spazio narrativo, mostrando che, anche nell’epoca degli algoritmi, resta un gap umano che nessuna macchina può azzerare: la memoria, la capacità di leggere ciò che non si lascia tradurre in dato.
La rivoluzione digitale non è solo una questione di strumenti; è una forza trasformativa che rimette in discussione il valore di certe abilità. Il classico investigatore che si affida all’intuizione, alle confidenze, all’osservazione sul campo, è a rischio di obsolescenza. Perché affaticarsi con lunghi interrogatori quando un’IA può tracciare movimenti, incrociare dati finanziari?

Emergono nuove professioni, esperti di cybersecurity, mentre le competenze "analogiche" passano in secondo piano.

In questa corsa al digitale, le abilità analogiche rischiano di sembrare superflue: riconoscere un’esitazione nello sguardo, condurre un interrogatorio con pazienza, conquistare la fiducia di un testimone.
Eppure sono proprio questi i dettagli che nessun software sa riprodurre, e che spesso aprono varchi decisivi nelle indagini. Il giallo diventa così la cartina di tornasole di questi mutamenti, mettendo a confronto generazioni investigative e metodologie diverse.

Il pappagallo muto. Una storia di Sara di Maurizio De Giovanni ribadisce l’insostituibilità dell’elemento umano.

Le doti di Sara Morozzi e del suo gruppo (Andrea, Teresa), considerate marginali o anacronistiche, trovano invece spazio nelle zone d’ombra che la tecnologia non sa illuminare.
Si rivela decisiva la capacità di collegare fatti, e di trasformare anomalie ed errori in indizi.
Il romanzo non si concentra sul “chi” o sul “come” del crimine, ma soprattutto sul “perché”.
I personaggi, e in particolare Sara, mostrano come il delitto affondi le radici nella complessità delle relazioni umane, nei segreti, nelle passioni e nelle fragilità.
Sara Morozzi e Andrea Catapano, messi a riposo, diventano così figure considerate anacronistiche in un mondo di tecnici informatici e analisti forensi digitali. Eppure, proprio la loro marginalità diventa forza narrativa. Non sono reliquie, ma personaggi centrali di un nuovo paradigma narrativo: resistono non per nostalgia, ma perché incarnano ciò che nessuna tecnologia può sostituire.

Il giallo diventa allora un atto di memoria.

Indagando nei segreti e nelle motivazioni di situazioni e personaggi, si riportano alla luce frammenti di verità in cui il male e le debolezze umane ripropongono schemi che nessuna IA può cogliere fino in fondo. La saggezza, contaminata dall’esperienza, continua a battere il dato puro.
Scrivere un giallo oggi significa misurarsi con tensioni che esigono di restituire spessore umano a un genere che vive di dettagli, esitazioni, illuminazioni. È una sfida duplice: narrativa ed etica, perché il giallo interroga il rapporto tra verità e giustizia, tra prova e interpretazione.
Maurizio De Giovanni sceglie di rimettere al centro l’esperienza, la memoria e il dubbio. Sara Morozzi non è l’antitesi della tecnologia, ma la dimostrazione che nessuna macchina può sostituire la capacità di leggere l’animo umano. È in questa frattura che il giallo contemporaneo trova nuova linfa: nel ricordarci che la verità non si riduce a un calcolo, ma nasce da uno sguardo che coglie ciò che sfugge alle griglie degli algoritmi.

Vale la pena aggiungere due ulteriori aspetti.

L’Intelligenza Artificiale procede per sequenze lineari, mentre l’intelligenza umana vive di simultaneità: può cucinare e nello stesso tempo rispondere a una telefonata, ascoltare una canzone e collegare tra loro dettagli marginali. È questa capacità di intrecciare piani e tempi che distingue Sara e Andrea, restituendo al lettore l’impressione che l’indagine sia, prima di tutto, un atto umano.
Ciò che chiamiamo “intelligenza artificiale” è, in fondo, un’intelligenza alternativa: potente nei dati, nei calcoli e negli incroci logici, ma priva della simultaneità incarnata della coscienza. Lo ricorda Jeanette Winterson in 12 Bytes. Come siamo arrivati fin qui, dove potremmo finire in futuro, invitandoci a “rallentare” per capire cosa significa davvero essere umani. La via scelta da Sara Morozzi – intrecciare intuizione, memoria e presenza corporea – non è solo moralmente difendibile: è forse l’unico modo per non lasciarci definire da algoritmi troppo veloci e troppo silenziosi.

Non a caso, l’interesse intorno a Sara Morozzi si sta ampliando anche oltre i libri.

Dai primi due romanzi della serie è tratta una serie TV, con protagonista Teresa Saponangelo, che porta sullo schermo la “donna invisibile” creata da Maurizio De Giovanni. Non si tratta soltanto di un adattamento, ma della conferma che la sua vicenda parla al nostro tempo, intercettando paure e desideri che vanno oltre la cronaca nera. La serie televisiva coglie con precisione questa dimensione liminale di Sara: un personaggio-soglia che scosta la cortina, muovendosi con agilità tra luce e ombra. Non più soltanto una donna invisibile, ma una guardiana silente, un’Atena dagli occhi cerulei, immagine che avevo già evocato in un’altra recensione dedicata alla serie di Sara Morozzi.

Il pappagallo muto
Una storia di Sara

di Maurizio De Giovanni
Rizzoli
Gialli/crime/noir
ISBN: 978-8817182072
Cartaceo 18,05€
Ebook 10,99€
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Quarta

Al parco, seduti su una panchina vicino ai bambini che giocano, potrebbero sembrare due innocui vecchietti, Sara Morozzi e Andrea Catapano. Nessuno indovinerebbe che sono stati per anni i migliori agenti sulla piazza. A sorpresa, ora, i Servizi hanno di nuovo bisogno della donna invisibile e del cieco dalle straordinarie doti investigative. Si tratta di un'operazione in cui non possono usare mezzi tecnologici, solo l'intercettazione personale alla vecchia maniera, che i due maneggiano come nessun altro. Decidono di accettare: se hai fatto quel lavoro, ti resta nel sangue, non riesci a tirarti indietro nemmeno dopo anni.
Ma Sara e Andrea capiscono presto di aver sbagliato a rimettersi in attività. L'incarico potrebbe portarli a rischiare grosso, stretti in un ingranaggio troppo più grande di loro. Per fortuna non è sola, Mora: Teresa è sul piede di guerra, e ci sono i fidatissimi Pardo e Viola, oltre al Bovaro del Bernese Boris, a vegliare sul suo destino incerto e su quello di Andrea, in un'indagine che rivelerà, una svolta dopo l'altra, un intricato groviglio di interessi segreti.

Davide Dotto   SCHEDA DELL'AUTORE

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La metamorfosi di un testo musicale: «Rain Rain Rain» di Simon Butterfly

Musica Di Davide Dotto. Di cover in cover, un viaggio tra le versioni di Rain Rain Rain: da Simon Butterfly a Marie Laforêt, tra traduzioni, riscritture affettive e poetiche, una trasformazione che non è solo linguistica, è soprattutto narrativa, poetica, culturale. E riflette la vitalità stessa dell’atto interpretativo, quando abbandona l’imitazione per farsi scrittura originale.

Nel vasto e variegato mondo musicale, prima o poi ci siamo imbattuti nel termine cover, un fenomeno più complesso di quanto possa sembrare. Una cover può essere molte cose: un gesto di appropriazione, una rilettura che getta nuova luce, una riscrittura radicale capace di infondere nuova anima a un brano.

Tradotta e reinterpretata, una canzone può davvero trasformarsi in qualcos’altro, in una nuova storia.

Il dibattito sul significato e sul valore delle cover non appartiene solo al passato: continua ad animare la scena musicale contemporanea. Ne è prova la recente querelle tra Laura Pausini e Gianluca Grignani a proposito del brano La mia storia tra le dita, che ha riportato al centro la questione della paternità di un testo, della melodia e del diritto all’interpretazione.
Alcune canzoni che oggi consideriamo iconiche sono, in realtà, cover.
Non mancano adattamenti totali che spostano il punto di vista, cambiano il genere, riscrivono l’emozione. In questi casi, una voce maschile diventa femminile (o viceversa), un lamento amoroso si trasfigura in invocazione familiare, una metafora meteorologica si dissolve in una narrazione drammatica: il testo si emancipa proponendo una nuova storia, nuovi protagonisti e un differente destinatario emotivo.

Rain, rain
Oh, rain, rain
Oh, rain, rain va, la
Oh, rain, rain va, la

Oh, rain, rain
Since you went away
Oh, rain, rain
Beating down all day
Oh, rain, rain
Never seen such rain
Oh, rain, rain
Everything in rain

Lovers often fight about fat smallic quarrel
Making up will be born right that′s the moral
When we parted that mind you, you're mine
Did our hearts mean goodbye
So lovers separate and hurt one another
Leaving all to fate and then they discover
They believe it makes two lovers same
So they must start again

Oh, rain, rain
Since my love has gone
Oh, rain, rain
Sun has never shone
Oh, rain, rain
Hear it beating down
Oh, rain, rain
Feel like I′m gonna drown
Oh, rain, rain
Wonder where you are
Oh, rain, rain
Never see the star
Oh, rain, rain
Can it start the strain
Oh, rain, rain
Life is only rain

Say we meet again I can't live without you
Every dream I ever dream is about you
I shall know when I see your eyes shine
You will always be mine

Oh, rain, rain
Since you went away
Oh, rain, rain
Beating down all day
Oh, rain, rain
Flooding through my brain
Oh, brain, brain
Driving me insane
Insane, insane.

Ne è un esempio emblematico Viens Viens di Marie Laforêt, riscrittura profonda di Rain Rain Rain di Simon Butterfly, entrambe pubblicate nel 1973.

Il brano originale, Rain Rain Rain di Simon Butterfly, non parla che della pioggia, usata come metafora – ossessiva e prevedibile – di una delusione amorosa. Nella rielaborazione francese, il testo firmato da Ralph Bernet mette in scena la supplica straziante di una figlia rivolta al padre assente.
Il punto di vista narrativo si ribalta: non è più quello di un innamorato deluso. Il tono si fa più lirico e disperato, l’evocazione della pioggia scompare, lasciando spazio a un dialogo interiore intimo e doloroso. Questo effetto è reso ancor più intenso dalla capacità recitativa di Marie Laforêt, artista poliedrica che riesce a dare voce a emozioni complesse e sfumate.
Con una filmografia che conta circa 50 titoli, Laforêt era innanzitutto un'attrice affermata, e questo si percepisce chiaramente nella sua interpretazione – in Italia la ricordiamo, tra l’altro, nella serie La Piovra 3 (1987) e nell’adattamento di A che punto è la notte di Nanni Loy, tratto dall’omonimo romanzo di Fruttero e Lucentini (miniserie del 1994). L'interpretazione data è talmente intensa e autentica da suggerire che il vissuto personale di Marie Laforêt si sia fuso con le parole del brano, conferendo alla supplica una profondità e un'emotività uniche.

Esiste anche una versione italiana (adattata da Gian Pieretti), Lei Lei, incisa dalla stessa Marie Laforêt e successivamente ripresa da Dalida.

Lei Lei di Dalida rispecchia in larga parte la struttura e il contenuto di Viens, Viens, ma introduce variazioni che ne modificano la percezione.
Una differenza rilevante emerge nel verso «torna a casa se puoi»: una formula che introduce un margine di dubbio, una possibilità sospesa – forse una forma di pudore emotivo.
L’intensità non si attenua, ma si traduce in una malinconia più trattenuta, scandita da un lirismo delicato e convenzionale.

Viens, viens

Viens, viens, c'est une prière
Viens, viens, pas pour moi mon père
Viens, viens, reviens pour ma mère
Viens, viens, elle meurt de toi.
Viens, viens, que tout recommence
Viens, viens, sans toi l'existence
Viens, viens, n'est qu'un long silence
Viens, viens, qui n'en finit pas.

Je sais bien qu'elle est jolie cette fille
Que pour elle tu en oublies ta famille
Je ne suis pas venue te juger
Mais pour te ramener...
Il parait que son amour tient ton âme
Crois-tu que ça vaut l'amour de ta femme
Qui a su partager ton destin
Sans te lâcher la main?

Viens, viens, maman en septembre
Viens, viens, a repeint la chambre
Viens, viens, comme avant ensemble
Viens, viens, vous y dormirez.
Viens, viens, c'est une prière
Viens, viens, pas pour moi mon père
Viens, viens, reviens pour ma mère
Viens, viens, elle meurt de toi
Sais-tu que Jean est rentré à l'école
Il sait déjà l'alphabet, il est drôle
Quand il fait semblant de fumer
C'est vraiment ton portrait.

Viens, viens, c'est une prière
Viens, viens, tu souris mon père
Viens, viens, tu verras ma mère
Viens, viens, est plus belle qu'avant.
Viens, viens, ne dis rien mon père
Viens, viens, embrasse moi mon père
Viens, viens, tu es beau mon père
Viens, viens.

Lei, lei

Lei, lei canta una preghiera
Lei, lei che ritorni spera
Lei, lei si sta consumando
Lei, lei torna o morirà

Lei, lei ogni primavera
Lei, lei è bella come era
Lei, lei sola si dispera
Lei, lei aspetta solo te

Io io so che l'altra è molto graziosa
E per lei tu scordi la tua famiglia
Io non voglio giudicarti pero
Torna a casa se puoi

E sembra quasi che il suo amore ti leghi
E la mano di chi t'ama rinneghi
Ll destino di chi è stato con te
Tu scordare non puoi

Lei, lei un giorno di settembre
Lei, lei tinse la tua stanza
Lei,lei non puo stare senza
Lei, lei torna o morira
Lei, lei canta una preghiera

Lei, lei che ritorni spera
Lei, lei si sta consumando
Lei, lei torna o morirà

Il più piccolo è tornato già a scuola
Ci diverte quando legge qualcosa
Se fa finta di fumare pero
Ci ricorda un po te

Lei, lei torna padre mio
Lei, lei sto aspettando anch'io
Lei, lei nella nostra casa
Lei, lei manchi solo, solo, solo, solo, solo tu

Lei, lei non mi dire niente
Lei, lei oggi è più contenta
Lei, lei oggi è insieme a te
Lei, lei oggi è insieme a te

Lei, lei torna padre mio
Lei, lei sto aspettando anch'io
Lei, lei nella nostra casa
Lei, lei manchi solo tu.

Le versioni a confronto: Viens Viens e Lei Lei

È possibile che anche alcune scelte linguistiche abbiano contribuito alla minore incisività del brano: espressioni come “tinse la tua stanza” o “E la mano di chi t'ama rinneghi” risultano  leggermente auliche, e poco adatte alla naturalezza emotiva che ci si aspetta da un pezzo pop.
Questo registro, più vicino alla lingua letteraria che  parlata, potrebbe aver reso Lei Lei meno immediata, limitandone la presa sul pubblico italiano.
Il ritornello di Lei Lei introduce un effetto straniante: invece di rafforzare il coinvolgimento emotivo, come accade con il francese, tende a frammentare la narrazione, creando distanza con l’ascoltatore. In Viens Viens, «Maman en septembre... a repeint la chambre», la presenza esplicita della madre rafforza il legame affettivo, rendendo la scena più vivida. L'interpretazione italiana, invece evoca una figura terza, un’impersonalità  che attenua l’impatto drammatico.
Questa scelta, unita al lessico ricercato (“tinse”, “rinneghi”), contribuisce a un’eleganza formale che però ne raffredda l’emozione. Tuttavia, è proprio grazie all'interpretazione altrettanto intensa di Dalida che questa rilettura lascia un segno, colmando le incertezze linguistiche con una vocalità drammatica e avvolgente. Dove le parole non arrivano, arriva la voce.

Ciò emerge con ancora più forza nell’ultima strofa, dove si intuisce un cambiamento di atmosfera: il ritorno sembra imminente, forse è già avvenuto.

È un finale aperto, ma segnato da una fiducia trattenuta – una possibilità di riconciliazione che Viens Viens non contempla.
È una scelta che può essere letta anche alla luce del contesto storico italiano degli anni Settanta, segnato dall’approvazione della legge sul divorzio (1970) e dal successivo referendum abrogativo (1974). In quegli anni, l’idea di famiglia veniva profondamente ridefinita, tra nuove forme di rottura e il bisogno di elaborare in modo diverso il dolore affettivo.
L'adattamento riflette proprio questo clima: da un lato, il riconoscimento della sofferenza di una donna abbandonata; dall’altro, la speranza che la frattura possa essere ricomposta. Un messaggio che, nella sua apparente semplicità, traduce poeticamente la tensione tra un mondo che cambia e una visione ancora saldamente radicata nella tradizione.

L'originale inglese di Simon Butterfly presenta un approccio puramente sentimentale.

Rain Rain Rain procede per ripetizioni insistenti che creano un effetto ipnotico, costruendo l'intera composizione attorno a una metafora meteorologica essenziale e di per sé scontata. La pioggia diventa il correlativo oggettivo di una condizione emotiva, sviluppata su un nucleo tematico circolare.
La versione Viens Viens aggiunge invece l'aspetto narrativo, un abbozzo di caratterizzazione e lo sviluppo di un vero e proprio racconto con dignità letteraria.
Ma c'è di più.

Il testo di Rain Rain Rain è costruito su una serie di stereotipi che mal si prestano a una riproduzione diretta in altre lingue senza perdere mordente.

Per poter funzionare in altri contesti, la canzone ha dovuto essere rimodellata e adattata con decisione.
È diventata, insomma, una matrice da cui si sono generate versioni autonome e profondamente differenti. La trasformazione non è quindi solo linguistica: è narrativa, poetica, culturale. E riflette la vitalità stessa dell’atto interpretativo, quando abbandona l’imitazione per farsi scrittura originale.

Traduzioni parallele o progetto condiviso?

C’è un dato che colpisce per la sua forza simbolica e logistica: Rain Rain Rain, Viens Viens, Lei Lei, e persino la versione spagnola Ven ven di Marisol, sono tutte pubblicate nel 1973. Non si tratta di semplici adattamenti successivi, ma di varianti coeve, nate quasi in parallelo in diversi Paesi europei. A distanza di mesi (e talvolta settimane) l’una dall’altra, rivelano l’esistenza di una vera e propria operazione editoriale continentale, pensata per plasmare un brano-matrice.
Il successo non precede le versioni: le crea. Assistiamo alla diffusione sincronica di una melodia essenziale – di fatto un brogliaccio – che si lascia riscrivere.
Al tempo stesso, questa pluralità di voci imprime una dimensione corale, rendendo ciascuna versione parte di una costellazione narrativa che attraversa confini, generi e sensibilità.

Nel mondo della canzone d’autore, non era raro che un brano venisse lanciato su più mercati attraverso versioni parallele in diverse lingue, a volte con il coinvolgimento diretto di artisti di nazionalità diverse. 

Questa strategia di co-creazione e adattamento internazionale era già prassi consolidata negli anni Sessanta e Settanta, soprattutto per brani destinati al grande pubblico europeo. Canzoni come Comme d’habitude (ripresa poi da Frank Sinatra nella versione My Way) o Tornerò dei Santo California (riproposta poi come Apprends-moi da Mireille Mathieu) sono esempi noti. Tuttavia, in quei casi la dinamica sembra più lineare: esisteva un originale riconoscibile, da cui derivavano versioni successive.

Nel caso di Rain Rain Rain ci troviamo di fronte a un fenomeno atipico per intensità, simultaneità e diffusione.

Non è solo il segno di una buona intuizione commerciale, ma l’espressione di una collaborazione creativa transnazionale, capace di rendere un’idea musicale in apparenza modesta in un successo europeo multiforme. Un caso che anticipa, sotto molti aspetti, le logiche globali della musica pop contemporanea.
È possibile che il fenomeno abbia seguito una dinamica a effetto domino: il successo di Viens Viens nella versione di Marie Laforêt avrebbe dimostrato il potenziale commerciale del materiale melodico, innescando una reazione a catena che ha portato alla diffusione quasi simultanea delle altre.
La matrice musicale di Simon Butterfly – inizialmente poco considerata dai produttori – avrebbe trovato legittimazione proprio nel trionfo francese.

Zitas: la risposta greca.

Ogni nuova interpretazione – dalla spagnola Ven ven di Marisol alla greca Zitas di Marianna Toli –  nasce dal desiderio di replicare un successo adattandolo ai propri mercati linguistici. Il risultato è un fenomeno spontaneo di amplificazione culturale: una canzone che diventa europea non per pianificazione, ma per contagio artistico.
Alla mappa si aggiunge, grazie alla versione greca, un ulteriore tassello prezioso: essa prende una direzione autonoma rispetto sia alla matrice inglese sia alla riscrittura francese. Il titolo stesso, che significa “Chiedi”, inaugura una poetica del desiderio e della ricerca, sostituendo la ripetizione ossessiva di Rain Rain Rain con una litania matura, fatta di appelli e invocazioni per ricucire un legame spezzato.

Non c’è traccia del dramma familiare della versione di Marie Laforêt, né della malinconia liquida dell’originale inglese.

Il testo greco si presenta come una risposta consapevole e stilisticamente elaborata al lamento dell’amante abbandonato. Dove Simon Butterfly piange nella pioggia e si sente sopraffatto dalla perdita, Marianna Toli restituisce una maggior complessità. È il punto di arrivo di un processo di metamorfosi testuale che passa dal vittimismo all’introspezione attiva, dalla nostalgia alla possibilità di rinascita.
Volendo, potremmo ora leggere il trittico europeo come una vera e propria sequenza di narrazioni complementari, generate da una stessa base melodica ma autonome nei contenuti.

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Metamorfosi a confronto: tre voci, tre prospettive.

Questo conferma che non ci troviamo di fronte a semplici adattamenti, ma a un processo di rielaborazione profonda del testo che ha seguito percorsi paralleli.
La traduzione del testo greco rivela la dimensione più affascinante dell'operazione: l'interpretazione di Marianna Toli non si limita a nobilitare il materiale grezzo, ma risponde al lamento inglese. Se Simon Butterfly geme «rain, rain, since you went away», la cantante greca replica con «ζητάς» (chiedi), convertendo la passività in azione, il vittimismo in proposta. Non è più piango perché te ne sei andato, ma chiedere, aprire alla possibilità di un ritorno (riallacciandosi al testo francese). È alchimia narrativa: ribalta i ruoli. Mentre Marie Laforêt modifica il genere (da amoroso a familiare), Marianna Toli ribalta la prospettiva (da passiva ad attiva).
La versione greca Zitas – ripresa nella cover di Evridiki del 1991 – non si limita a riscrivere il brano originale, ma lo contraddice silenziosamente, rispondendo a un certo immaginario sentimentale tipico della canzone d’autore maschile anni Sessanta e Settanta. Un universo in cui l’uomo, abbandonato, si dispera e sublima la donna assente, elevandola a figura angelicata e silenziosa, mentre evita ogni dialogo.

La donna diventa un’assenza decorata di fiori, mentre l’emotività maschile occupa tutta la scena.

È l’immaginario di brani come Fiori bianchi per te interpretata da Salvatore Adamo – già esso stesso riscrittura di un originale francese – o Rose rosse di Massimo Ranieri.
Anche Rain Rain Rain si muove in questo solco, una forma di autoassoluzione passivo-aggressiva. La donna è evocata come colpevole e inaccessibile, e la pioggia dell’abbandono diventa un alibi per non agire.
Contro questa narrazione, Zitas propone un controcanto: una donna che si interroga, che cerca, che chiede, ma che non si annulla. È una voce che tenta di ricostruire un legame su basi nuove, senza indulgere nel lamento o nella mitizzazione. In questo senso, la versione greca è una risposta culturale e poetica a un lessico sentimentale datato.

I testi esaminati diventano specchio di epoche e di modelli relazionali che la lingua veicola e cristallizza, senza che nessuno possa dirsi dominante sugli altri.  

Non è solo questione di stile, ma di posizionamento dell'io: chi parla, a chi, e perché? Il linguaggio da cui queste riscritture sembrano affrancarsi è quello del controllo, della colpa, del non-ascolto — un immaginario che non scompare, ma si evolve attraverso i decenni.
Dalla vittimizzazione sentimentale degli anni Sessanta e Settanta ("piango perché mi hai lasciato") si passa, talvolta, alla sacralizzazione dell’io creativo: un artista che reclama spazi inviolabili anche dagli affetti più prossimi, e che talvolta — l'ha messo in luce in un suo testo Roberto Vecchioni — riduce figli e compagna a vuoti dettagli sacrificati al trenino della letteratura.
È un’altra forma di autoreferenzialità, più colta ma non meno problematica: il soggetto-poeta si erge a custode del senso, e in questo stesso gesto rischia di dissolvere l’altro — non più assente per dolore, ma marginale per struttura. L’evoluzione è emblematica: dai fiori per l’assente ai monologhi del genio incompreso, il denominatore comune resta l’io al centro, che pretende comprensione senza offrirla, ascolto senza restituirlo.

Forse è proprio questo il destino delle canzoni: non restare mai ferme.

Passano da una lingua all’altra, cambiano voce, prospettiva, funzione. Si piegano ai codici del tempo e, nel farlo, ne rivelano le crepe. Ogni nuova rielaborazione è una domanda rivolta al presente: che cosa possiamo ancora dire dell’amore, della perdita, del ritorno?
E così, dalla pioggia sentimentale di Simon Butterfly al pudore filiale di Marie Laforêt, fino alla fermezza poetica di Marianna Toli, non assistiamo soltanto a un gioco musicale. Assistiamo alla riscrittura del linguaggio affettivo.
Non si può dire, al momento, molto di più: le fonti disponibili sulla genesi e la diffusione di Rain Rain Rain sono piuttosto lacunose. La stessa voce di Wikipedia si limita a riportare dati essenziali su autore, anno e adattamenti principali, senza approfondire le dinamiche editoriali o gli aspetti narrativi e poetici delle letture che ne sono derivate.
Cercando online, ci si può imbattere in molte altre versioni, persino in una in lingua tedesca dello stesso Simon Butterfly, coeva a quella inglese.

In fondo, si potrebbe dire che il brano originale sia la cover di se stessa, un paradosso che ne rivela la natura più autentica: non un testo, ma un’idea musicale in costante metamorfosi.

Tra gli altri testi in circolazione, si segnala quello cecoslovacco di Karol Duchon, Šiel šiel (si potrebbe tradurre con "se ne andò" o "partì"), che assume un'accezione quasi eroica, trasformando il lamento in un viaggio epico, solenne.
Poi c'è quello polacco di Lidia Stanisławska, Wiem wiem (un verbo che richiama Viens viens come la spagnola Ven ven, ma che si deve tradurre con "So so")  che si focalizza su una nuova introspezione.
Merita un cenno la turca di Füsun Önal, Gel gel, che ha un tono più leggero e quasi giocoso.
Infine,  la rielaborazione orchestrale di Paul Mauriat che, pur facendo a meno di un testo, veicola un'emozione profonda sottolineando, in fondo, la versatilità  e la forza intrinseca della melodia originaria.

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Studio Ghibli e OpenIA: tra creatività e appropriazione

Di Davide Dotto. L'eco dello Studio Ghibli nell'era dell'Intelligenza Artificiale, un’ondata visiva e digitale sui social: implicazioni artistiche ed etiche, tra creatività e appropriazione.

Da qualche giorno, i social sono stati inondati da immagini generate da OpenAI nello stile inconfondibile dello Studio Ghibli. Un fenomeno che ha riacceso un dibattito complesso. I punti critici non mancano.

Il fulcro della discussione riguarda l’appropriazione e la possibile violazione dei diritti d’autore.

Hayao Miyazaki, co-fondatore dello Studio Ghibli, si è espresso chiaramente in passato, opponendosi all’utilizzo dell’IA nella propria opera.
La questione, tuttavia, è ben più ampia dell’uso di nuove tecnologie per la creazione di contenuti. Il rischio più profondo è lo svilimento della creazione artistica: si vorrebbe ‘strucar un botòn’ e bypassare riflessione, artigianato, e il tempo indispensabile alla maturazione di un’opera. È forse il lato più emblematico della pop art: non una celebrazione, ma una critica sottile alla ripetitività della cultura di massa.

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Ma questo non è il cuore del problema. Dalla stampa a caratteri mobili alla diffusione dei libri, la tecnologia ha sempre accompagnato la cultura.

Il vero nodo emerge quando ci si ferma a forma, numero, superficie, dimenticando la sostanza. Già tra XVIII e XIX secolo, l’evoluzione tecnologica ha avuto un impatto profondo sul lavoro degli artisti e sul rischio di omologazione culturale, spingendo alla definizione di nuove normative – welfare compreso.
Per approfondire le sfide poste dall’Intelligenza Artificiale – non solo nell’arte – si consiglia il saggio di Dennis Yi Tenen, Teoria letteraria per robot, che offre una panoramica storica ampia e penetrante.
Non si vuole certo sminuire la complessità della questione, né gli interessi contrapposti in gioco.

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Per lo Studio Ghibli, il problema si pone fino a un certo punto: lo stile è riconoscibile e riconosciuto, senza che venga intaccato il diritto morale d’autore.

Ma la querelle attuale tocca solo la superficie: la forma. E le storie?
Per comprendere appieno la portata di questa discussione, basta pensare a opere come Quando c'era Marnie, che ho visto di recente. Le immagini, pur evocando uno stile che abbiamo imparato ad amare e riconoscere, sono indissolubilmente legate a una narrazione di rara intensità emotiva e psicologica. È innegabile che la 'matita' di Hayao Miyazaki, e più in generale l'approccio creativo dello Studio Ghibli, abbiano sempre fuso un'estetica affascinante con storie di profonda umanità, capaci di lasciare un segno duraturo nello spettatore. Se questi due elementi – l'immagine e la narrazione – non coesistono in armonia, se lo stile viene estrapolato dal suo contesto narrativo ed emotivo, i disegni rischiano di perdere la loro anima, il loro significato più intrinseco.
Viene davvero voglia di rivedere i film dello Studio Ghibli. I meme e le riproduzioni possono rappresentare - senza esagerare, però - un’occasione per scoprire o riscoprire un mondo che merita attenzione.

Quando c'era Marnie Studio Ghibli
La città incantata Studio Ghibli

Creatività e pensiero divergente: ciò che l’algoritmo non sa.

L’IA elabora statisticamente il passato, non conosce la scintilla del pensiero divergente, quella che apre nuove vie. I film Ghibli non sono prodotti “in serie” perché nascono dalla pazienza, dal tempo, dalla cura artigianale: elementi che l’IA traduce in schemi, ma non comprende.
Ad esempio, per dipingere come Rembrandt un algoritmo deve scandagliare e classificare milioni di pennellate. Di certo non ne coglie l'esitazione, o l'incertezza che diventa stile. Ecco perché certe forme di “appropriazione” disturbano: l’IA guarda al già fatto, al catalogato. È sempre un passo indietro.
Se OpenAI fosse nata con la Rivoluzione Industriale, avremmo senz'altro un sapere sofisticato, una Encyclopédie di Diderot e D'Alembert cento volte più estesa. Ma forse ci saremmo fermati a Lavosier, a una conoscenza settecentesca, a un non tanto romantico steampunk. Chissà.

AI: un passo indietro, ma anche un’opportunità, tra imitazione e originalità.

Ma proprio qui sta il potenziale positivo. L’IA può essere una risorsa, se messa al servizio di una visione creativa solida, come strumento per ampliare e perfezionare un lavoro già avviato. Woody Allen stesso ha adottato le riprese digitali in 4K per migliorare la fotografia dei suoi film, senza snaturare il suo stile.
Mettere tali strumenti in mano a chi improvvisa, a chi "gioca", beh, è legittimo, ma la cosa può sfuggire di mano. Di fronte alla mole crescente di contenuti che invadono il mercato, diventa sempre più difficile distinguere un'autentica ricerca artistica da un mero surrogato.
Ecco, di nuovo, lo sminuire il lavoro altrui, la banalizzazione, la volgarizzazione, l’omologazione. Un po’ è il rischio di trasformare una poesia, un incipit o una canzone d’autore in un tormentone.

Finché si tratta di meme, di un gioco collettivo, la questione resta tutto sommato accettabile.

Si potrebbe perfino dire che la viralità di queste immagini, pur sfuggita un po’ di mano, contribuisce a mantenere viva l’attenzione su uno stile narrativo e visivo unico. Ma quando quello stesso stile viene assorbito dal marketing per lanciare campagne pubblicitarie del tutto estranee allo spirito Ghibli il discorso cambia radicalmente.
Qui non siamo più nel territorio della libera ispirazione o del tributo affettuoso, ma in quello dell’appropriazione sistematica a fini commerciali , dove il confine tra omaggio e sfruttamento si fa sottile, se non addirittura inesistente.

Lo stile Ghibli non è solo un’estetica, è una poetica della narrazione, un modo di guardare il mondo e le relazioni.

Trasformarlo in un marchio da utilizzare per catturare click o vendere prodotti significa disinnescarne il senso profondo.
In questo scenario, la questione dei diritti d’autore va oltre la legalità: è una questione di giustizia culturale.
Lo Studio Ghibli, tuttavia, mantiene intatto il proprio immaginario. Difficilmente la IA potrà sostituirsi alla sua capacità di infondere umanità e complessità emotiva, elementi che nessun algoritmo è in grado di replicare. L’IA può tendere allo stile visivo, ma non la profondità narrativa, né il cuore delle storie.
E non è molto diverso da certi approcci alla scrittura creativa, dove si insiste eccessivamente sui segreti per padroneggiare un canone inafferrabile fino alla paranoia e all’angoscia dell’influenza di cui parla Harold Bloom.

Verso un equilibrio tra ispirazione e tutela.

Consapevole delle critiche, OpenAI sembra aver introdotto restrizioni alla generazione di immagini eccessivamente fedeli allo stile di artisti viventi. Trovare un equilibrio tra libertà creativa e tutela del diritto d’autore non sembra troppo facile, né scontato.

Davide Dotto   SCHEDA DELL'AUTORE

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Recensione: Chiudo la porta e urlo, di Paolo Nori

Libri Recensione di Davide Dotto. Chiudo la porta e urlo di Paolo Nori (Mondadori). Dalla parola scritta alla parola recitata: il monologo come strumento di narrazione. Attraverso la biografia e la critica letteraria, l'autore intreccia la propria esperienza personale con le vite e le opere degli autori di cui scrive, offrendo una prospettiva particolare.

I libri di Paolo Nori sono monologhi per il teatro, vanno letti così, recitati. È la stessa punteggiatura a dirlo, costruita per segnare le pause del parlato più che l’organizzazione sintattica e del periodo. Un esempio evidente di questo stile è il libro "Sanguina ancora", dedicato a Delitto e Castigo di Dostoeskij e pubblicato nel 2021. Chiunque abbia letto questo libro avrà notato come la punteggiatura guidi il ritmo della lettura.

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Tra oralità e scrittura prevale il racconto di un aedo o di un trovatore.

Il ritmo è cadenzato, simile a una recita che aiuta la memoria e richiama immagini, grazie all'uso di figure retoriche. Potrebbe avere un significato rituale, alla fine, il ricorso all’anafora, all’epifora. E a quel particolare effetto di accumulare, di trattenere cose, pensieri, dissonanze e consonanze prima che sfuggano.

Il suo modo di scrivere, così diverso dalle consuetudini letterarie, rappresenta già una piccola rivoluzione.

Un modo per sottrarsi alle regole linguistiche più rigide, dando l’illusione di un’improvvisazione spontanea. Poi arriva il tema, di colpo, “senza preavviso”, e il tutto funziona molto bene sulla pagina scritta che, a riguardo, è un ottimo registratore.
Per comprendere appieno questo stile, è utile leggere più opere di Nori, poiché esse sono interconnesse attraverso richiami reciproci e rimandi tematici. Esprime l’arte sui generis di conquistare una dimensione – non solo narrativa – totalmente altra, fatta di rimandi, coincidenze preavvertite.

La scrittura stessa è un dialogo multiforme tra dimensioni.

Fa a meno di un canone consolidato, viste forse come velleità di cui fare a meno, e che richiedono un apposito talento. Non è facile quello che riesce a Paolo Nori: trasportare da una sfera all’altra qualcosa che è connaturato in un altrove, per esempio “far diventare la mia passione, la letteratura, il mio mestiere». E qui emergono tracce di profondi legami, a partire da Dostoevskij e dalla sua disperazione, a sondare i segreti di un’anima che non è poi così lontana dalla propria. Simili affinità le ha trovate entrando e uscendo dalla vita di Anna Achmatova.

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Il racconto autobiografico di Paolo Nori si inserisce in quello dei suoi autori come un insieme di note a margine.

Note che contribuiscono a creare un discorso più ampio e a rivelare una certa unità. Un procedimento simile, seppur con un diverso respiro stilistico, lo ritroviamo in Emanuele Trevi, che nei suoi libri stabilisce un ponte tra il proprio vissuto e quello di figure letterarie: in Qualcosa di scritto con Pier Paolo Pasolini e Laura Betti, in Due vite con Pia Pera e Rocco Carbone, o in La casa del mago con il padre Mario Trevi, noto psicanalista.
La letteratura qui diventa un campo di risonanze e rimandi, dove il confine tra autobiografia e critica si dissolve, e l’atto dello scrivere si trasforma in un’esperienza di immersione nella vita degli altri.

Attraverso la biografia e la critica letteraria, Paolo Nori intreccia la propria esperienza personale con le vite e le opere degli autori di cui scrive, offrendo una prospettiva particolare.

Ma in questa immersione si va oltre la letteratura: non si parla più soltanto di parole e pagine scritte, ma di anime, di direzioni da prendere, di come stare al mondo.
Ci sono famiglie, luoghi, storie, connessioni con il presente e con il passato, ed è un continuo interrogarsi su come si possa abitare l’esistenza. Non c’è la pretesa di trovare un senso, né di rivelare una verità ultima, ma solo il bisogno di cercare, di ascoltare, di entrare dentro le cose. L’incontro di questo libro è con il poeta Raffaello Baldini. Il suo ritratto è costruito a pennellate decise e impressionistiche.

L’immagine che ne ricaviamo è quasi una fotografia.

È un poeta che scrive nel “bel dialetto di Sant’Arcangelo di Romagna” e “traduce a piè pagina in bell’italiano i suoi versi” e introduce inoltre la questione della lingua, molto più comune di quanto si creda. Ci sono senz’altro confini comunali, provinciali, regionali, insieme ad arrivi, partenze, ritorni. Ci sono le Langhe di Pavese che assurgono a più di un suggerimento, e che potrebbero essere la Catania di Giovanni Verga come la Malo di Luigi Meneghelli, le borgate romane di Pasolini. E per Paolo Nori c'è Parma.
L'elenco diventa lunghissimo e inesauribile. È una sorta di freno, un invito a fermarsi per raccogliere qualcosa di sé, una radice, una provenienza che si apre all'universo. Ecco che Parma incontra la Russia, Catania unisce il proprio destino a Firenze e Milano (Verga), le Langhe si collegano agli Stati Uniti (Pavese, la letteratura americana, le sue traduzioni). 

Ho cominciato a leggere i miei racconti ad alta voce, e è successo che naturalmente, io, sapendo che poi li avrei dovuti leggere ad alta voce, avevo cominciato a scriverli un po’ come se fossero parlati, in un certo senso, e all’improvviso quel triangolo di cui parlavo prima, io, computer, e cielo della letteratura, cioè io, computer e crusca e cruscanti, era diventato un triangolo con un vertice infinito , cioè era diventato un triangolo io computer mondo, e improvvisamente le cose da scrivere mi venivano su da tutte le parti… Paolo Nori, Chiudo la porta e urlo

Il contrasto che si evidenzia fa sì che mentre Raffaello Baldini scrive in dialetto romagnolo e fornisce traduzioni in italiano, Paolo Nori adotta un approccio del tutto diverso ma coerente: crea una sua voce distintiva infrangendo le strutture letterarie convenzionali.

Questo rimanda a una questione più ampia nella letteratura italiana su come gli scrittori possano catturare un'espressione autentica. C'è scoperta ma non imitazione, c'è condivisione ma nessuna angoscia dell'influenza. Giovanni Verga fa in fondo la medesima cosa a sua volta, pur in una modalità speculare e contraria: invece di parlare direttamente in siciliano, cercava di creare un italiano standardizzato.
Il suo obiettivo era trasmettere l'essenza della vita e dei modelli di pensiero siciliani. E a sua volta Manzoni con il suo sciacquare i panni in Arno perseguiva un obiettivo simile. E di sicuro "il buon italiano" di Baldini doveva molto a questo insieme di esperimenti e predecessori.

Alla fine, Chiudo la porta e urlo si fa scuola di scrittura oltre che di lettura, perché – nella questione della lingua – ci vuole qualcosa che vada oltre la lingua stessa.

È un tipo di scrittura che non si limita a raccontare, ma crea connessioni, stabilisce legami tra storie e vissuto personale. Un'operazione che, con una diversa sensibilità – come si è visto – troviamo anche nei libri di Emanuele Trevi, che costruisce il proprio discorso letterario intrecciando la sua biografia con le vite di scrittori e artisti: da Pasolini a Pia Pera, fino alla figura del padre Mario Trevi in La casa del mago. In entrambi i casi, il libro non è solo narrazione, ma diventa un luogo di incontro, un atto di ascolto.
E questo è detto nero su bianco: «Ci son dei libri che son scritti così bene, in italiano italiano, damaschi ebani fiori tappeti e bronzi, che è come se non si vedesse niente».
Quando succede "il contrario" è un evento. Ecco la lezione: è una dimensione che non cerca definizioni o verità assolute, ma connessioni tra storie, tra vite, tra direzioni possibili. Scrivere, per Nori e per chi si riconosce in questa tensione, non è solo narrare, ma provare a orientarsi nel caos dell’esistenza, con il linguaggio come bussola e non come punto di arrivo.

Chiudo la porta e urlo

di Paolo Nori
Mondadori
Narrativa biografica | Critica letteraria
ISBN: 978-8804783299
Cartaceo 18,05€
Ebook 9,99€
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Quarta

Raffaello Baldini è un poeta grandissimo eppure pochi sanno chi è, e di quei pochi pochissimi ne hanno riconosciuto la voce. Perché scrive nel bel dialetto di Sant'Arcangelo di Romagna? Ma no. Paolo Nori ci rammenta che è poeta enorme anche nel bell'italiano con cui il poeta ha sempre tradotto a pie' di pagina i suoi versi. E quante storie si trascinano appresso quei versi, quante immagini suscitano, quanti personaggi, quanto universo c'è in quel mondo apparentemente piccolo. Come sua consuetudine, Paolo Nori attraversa l'avventura poetica di Baldini quasi come non ci fosse altro intorno, di sé facendo il filtro di una bellezza che viene su come da un fontanile e fa paura, perché ci lascia straniti. Ecco che - non diversamente da quanto è accaduto con Dostoevskji e Achmatova - l'immaginazione di Baldini si scioglie dentro quella di Nori, fatta com'è di caratteri e di accadimenti apparentemente minimi: i morti che "non dicono niente e sanno tutto", gli uomini che invece di calarsi gli anni se li crescono, lo stare lì di una donna davanti alla circonvallazione per guardare "che passa il mondo". Fra spinte e controspinte, fra il "cominciamo pure" e il "continuiamo pure" che ricorrono a battere il ritmo, impariamo che, sempre più, la scrittura di Nori è la messa a fuoco progressiva di un carattere, il suo: il suo essere "coglione", il suo essere "bastiancontrario", il suo essere "matto come un russo", il suo essere innamorato di un poeta come Raffaello Baldini, il suo magone davanti alla casa dei Nori come fosse una scatola di bottoni, il suo stare a vedere la vita come va avanti a ogni svolto imprevisto dello stare al mondo.

Davide Dotto   SCHEDA DELL'AUTORE

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Dal libro al documentario: Il mestiere di vivere, di Cesare Pavese

Professione lettore | Cinema Di Davide Dotto. (Ri)leggere oggi Il mestiere di vivere di Cesare Pavese, portato al 42° Torino Film Festival nel documentario di Giovanna Gagliardo: il ritratto intimo di uno scrittore inquieto.

Rileggere oggi Il mestiere di vivere di Cesare Pavese significa confrontarsi con un testo di una densità e di una intensità cui non siamo troppo abituati. È un'opera profondamente biografica, una incessante e ossessiva confidenza con sé stesso. Un diario non destinato alla pubblicazione – forse – ma a un percorso estremo di autoconsapevolezza. Qui Pavese è veramente scrittore-autore che si immerge nella propria anima, nelle proprie istanze creative, inabissandosi in un tutto senza distinzioni. E questo tutto (esistenza vissuta o non vissuta, promesse non mantenute, pagine scritte, letteratura, poesia, studio, la professione editoriale) diventa “mestiere”.

Il mestiere di vivere di Cesare Pavese Rizzoli | BUR Narrativa autobiografica ISBN 978-8817155656 cartaceo 9,60€ Ebook 0,99€

Il rischio è quello di leggere Il mestiere di vivere attraverso una lente puramente autoreferenziale o narcisistica.

La tentazione è forte, specialmente nelle parti iniziali in cui Pavese appare più che mai ripiegato su se stesso, in un circuito chiuso dove la letteratura e l'arte, anziché offrire salvezza, si fanno specchio delle sue contraddizioni. Ma esse, tappe di un viaggio, di una progressione, di una complessità cui non si può ovviare, sono necessarie.

Non si può tollerare che una cosa avvenga indifferentemente, per caso, fuori della nostra impronta (17/01/1937). Cesare Pavese, Il mestiere di vivere

Ciò che ci attira e ci conquista nel diario è, nell'ordine, la profondità dell'analisi introspettiva, la capacità di rendere universale l'esperienza personale, la qualità letteraria della scrittura, anche nel raccogliere semplici appunti.

Vita, letteratura, poesia si intrecciano in un modo talmente inestricabile che non ne riesce a uscire. La dimensione spirituale in cui è immerso rende difficile e dolorosa l'esistenza. Gli stessi luoghi cui Pavese sa di appartenere – le Langhe – rappresentano una sfida per il suo stesso mestiere di vivere e di scrivere, oltre a un insanabile conflitto tra aspirazioni intellettuali egregiamente perseguite e le esigenze della vita pratica.

Tra giovinezza e maturità: il peso della consapevolezza precoce.

Non si può nascondere che vi siano momenti in cui il sentimento si trasforma in risentimento, e non solo quando si rispecchia nella propria opera. Essa sembra consolidarsi presto in una forma in cui Pavese si sente intrappolato. Forse perché il percorso era già tracciato, e ciò che gli mancava era la spiegazione, il significato, la legge universale. Ma una volta trovata, gli sarebbe bastata?
Non è detto che conquistata una dimensione diversa, magari più elevata, si raggiunga la pace dell'anima.

Tutta l'arte è un problema di equilibrio tra due opposti (14/12/1939). Cesare Pavese, Il mestiere di vivere

Si oscilla ma non si cambia la propria natura.

Questa può essere la fonte di certi pensieri oggi scomodi: quelli di chi ha inteso qualcosa di definitivo e importante anzitempo, assai precocemente, fino a considerare che qualcosa a un certo punto si è arenato, nel passaggio dalla giovinezza alla maturità.
Certe idee maturano quando si sono fatte strada da tempo: «Aver fiducia che noi siamo più definitivi di quanto noi sappiamo (3/12/1938)». È un'intuizione che suggerisce come la consapevolezza arrivi sempre dopo, quando il percorso è già stato tracciato nell'ombra.
E in effetti nelle prime pagine del diario (datate 1935) ha poco più di ventotto anni - oggi sarebbe un ragazzo, ma allora era un uomo fatto. Sperimentava, con vent'anni di anticipo, la linea d'ombra di Conrad, o il malessere del protagonista dell'éducation sentimentale di Flaubert. A conti fatti: non bastava ancora a sé stesso e non aveva l'età per una simile svolta.

La ricerca di una metafisica: Cesare Pavese cerca un nuovo punto di partenza, uno snodo, il segreto di un altro meccanismo creativo.

Non vuole essere succube di uno schema, di una formula di cui pure si strugge di trovare il senso. Lo si capisce quando confida – abbastanza presto – come si senta nell'aver saccheggiato la vena (15-10-1935).
È qualcosa di assai lontano dall'arte combinatoria di Italo Calvino anche se è alla ricerca – se non di spiegazioni – di connessioni.
La differenza sostanziale è che l'attenzione si sposta dall'esigenza di preservare un mondo a quella di crearne uno del tutto nuovo, in cui però è impensabile trovare una qualche unità nello spirito. La letteratura del mondo borghese non lo consente, a meno di vivere a buon mercato, senza pagarne il prezzo, o metterlo in conto a qualcun altro.

Anche il suo malessere è un passo necessario.

Quale sarà il passo successivo? Difficile rispondere, perché sembra mancare del tutto una soluzione, quella che forse scioglierebbe la tensione.
Non gliene sarebbe bastata  una in apparenza semplice, come quella che anni dopo Italo Calvino avrebbe espresso ne Le città invisibili.
In fondo, sulla carta, Pavese aveva tutti gli elementi. Mancando di questa c'è forse una porta che non ha mai aperto. Ma non è detto che avrebbe potuto - come in un celebre racconto di Kafka - varcarla.

L'inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n'è uno, è quello che è già qui, l'inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l'inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all'inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio. Italo Calvino, Le città invisibili

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Dal libro al documentario: Il mestiere di vivere, di Cesare Pavese Il mestiere di vivere REGIA Giovanna Gagliardo SCENEGGIATURA Giovanna Gagliardo PRODUTTORE/PRODUZIONE Luce Cinecittà, Film Commission Torino Piemonte, Ente Turismo Langhe Monferrato Roero MONTAGGIO Emanuelle Cedrangolo FOTOGRAFIA Roberta Allegrini ANNO 2025 CON Cesare Pavese, Emanuele Puppio

Il documentario di Giovanna Gagliardo al 42° Torino Film Festival.

È proprio questa complessità che il recente documentario di Giovanna Gagliardo, presentato al 42° Torino Film Festival, cattura con straordinaria sensibilità.
Giovanna Gagliardo, evitando la facile tentazione di concentrarsi sul tragico epilogo, sceglie di esplorare quella totalità che per Pavese era "mestiere": i suoi ruoli di scrittore, poeta, traduttore ed editore diventano capitoli di un racconto che rivela quanto profondamente questi aspetti fossero interconnessi nella sua vita.
Non è una scelta casuale: lo stesso Pavese, il 20 novembre 1937, riflettendo sulla poesia pura, si domandava: «Ai fatti concatenati sostituire il paesaggio interiore? Tornare all'idea di dare il pensiero in movimento?» La scelta di una struttura tematica anziché cronologica del documentario rispecchia proprio questa tensione verso un'esplorazione non lineare dell'interiorità.
Il documentario, attingendo a preziosi materiali d'archivio, restituisce le testimonianze di un'autoanalisi spietata e senza compromessi. Non è certo facile ricomporre la stratificazione di esperienze e riflessioni che formano questo vasto mosaico esistenziale.

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Oltre l'individuo. Un mestiere universale.

Il ritratto di Pavese emerge potente fin dalle riprese delle Langhe, a riprova che il mestiere di vivere va ben oltre la dimensione puramente individuale perché le questioni sul tappeto riguardano – o possono riguardare – ciascuno. La scelta di produrre un film per capitoli tematici rivela il tentativo estenuante di attribuire un senso al pesante sentimento di sconfitta interiore che lo tiranneggia. La sua è una battaglia tutta interiore, che lo spinge al di là del contesto storico (anche bellico) in cui il diario è scritto (tra il 1935 e il 1950), rendendo la sua voce più vicina alla nostra sensibilità contemporanea.
Il Mestiere di Vivere così inteso si rivela uno specchio in cui si riflette la modernità, che troppo spesso tenta di uscire dall'impasse attraverso facili semplificazioni.
Se si ha un ideale, un principio, questo si sgretola nelle mani dato che la realtà esige di vivere la pesante oscillazione di chi deve fare – per vivere – esperienza di ogni cosa prima di coglierne le connessioni. Questa, alla fine, è la trappola dentro il mestiere di vivere. E non potrebbe essere altrimenti.

Davide Dotto   SCHEDA DELL'AUTORE

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